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[영화음악] 영화음악이란무엇인가

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목차

◎ 영화음악의 정의와 기능

◎ 영화음악의 기원과 발전 과정

◎ 장면 속에서의 영화음악의 효과

◎ 세계 속의 유명 영화음악가

◎ 한국의 영화음악

◎ 영화음악의 의미

본문내용

Part 1. 영화음악의 정의와 기능

영화 음악의 정의
영화음악은 영화를 위하여 작곡․편곡․선곡된 음악을 말한다.
그것은 초기의 단순한 분위기조성을 위한 반주음악에서 발전하여 서서히 이론적으로도 연구가 이루어지고 또 종합 예술로서의 영화를 보다 성공적인 것으로 만들기 위해 생겨나게 되었다. 이것은 영화의 효과를 증대시키는 역할을 하는 것이므로 어디까지나 감독과 제작자의 의도에 따라야 하며 작품의 양식․종류에 맞는 발상․스타일․악기편성 등을 해야 한다. 그리고 현실음(現實音)과의 관련도 고려되지 않으면 안 된다. 이것이 그 자체의 기능으로 작곡된 음악과는 다른 점이다. 따라서 영화에서의 음악의 가장 바람직한 자세는 한 작품의 테마를 하나 또는 몇 개 설정하고 그것을 정경․무드․등장인물의 감정과 심리 등에 맞추어 반복해 제시함으로써 관객에게 영상에서 받은 이미지에 어울리는 음악적 이미지를 전하는 수법이라고 할 수 있다. 이 음악적 이미지를 효과적으로 살리기 위해 감독이나 작곡가는 항상 연구를 하고 있다. 뮤지컬영화의 주제곡을 비롯하여 소위 영화음악이 대중음악 가운데서 늘 인기를 유지하고 있고, 선전매체로서도 많은 효과를 거두고 있다. 이것은 영화를 보는 사람이 영화에서 흘러나오는 음악을 매체로 하여 영화와의 공통적인 이미지를 연상하게 되기 때문이다. 영화음악은 종합예술인 영화의 한 요소이지만 영상(映像)을 주체로 하고, 다시 대사(臺詞)에 의해서 전해지는 이야기나 사상성(思想性)이 손상되어서는 안 된다고 하는 제약과 특수성을 지녔다.

참고 자료

1. Prendergast R. M, "Film Music - a neglected art -", W.W.Norton & Company, New york, 1997
2. 이철웅, “영화와 음악”, 이정선 음악사, 서울, 1998
3. 조셉 보그스, 이용관, “영화보기와 영화읽기”, 제3 문학사, 서울, 1991
4. 영화음악 길라잡이, 이경기, 문예마당, 1997
5. 영화음악의 실제, Hans Christian Schmidt, 영화진흥공사, 1992
6. 영화와 소리, 미셸 시옹, 뉴미디어총서, 2000
7. The World's Great Screen Music, Countdown Music, 2000
8. 최신 영화음악 리뷰, 이경기, 문예마당, 1998
1. 음반산업에 대한 고찰 - 한국의 음반산업을 중심으로, 최지연, 서울대학교 석사논문, 1995
2. 영화의 의미 변화에 영향을 주는 배경음악의 효과 - 실험적 접근, 홍경문, 서울대학교 석사논문, 1996

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영화음악의 역사는 영화의 역사와 맥을 같이한다. 영화음악은 유성영화가 도입된 뒤 존재감이 크게 부각됐지만, <아티스트>를 통해 확인할 수 있듯 무성영화 시절에도 극장 전속 오케스트라가 영화에 맞춰 음악을 연주했다. 유성영화 시대가 도래했을 때 극장주들이 ‘이제 더이상 오케스트라 단원 월급을 주지 않아도 된다’면서 안도했다니 당시에도 음악은 영화에서 빼놓을 수 없는 요소였던 모양이다. 현대에 와선 여러 가지 이유에서 음악을 사용하지 않는 몇몇 고집스런 감독의 경우를 제외하면 대부분의 영화는 음악을 이미지나 내러티브 못지않게 중요한 표현수단으로 이용한다. 버나드 허만의 긴박한 리듬의 음악은 히치콕 영화의 서스펜스를 끌어올렸고 존 윌리엄스의 음악은 스필버그 영화의 서정성을 두드러지게 만들었다. 엔니오 모리코네의 음악 없이도 스파게티 웨스턴이 성립할 수 있었을까. 혹은 니노 로타의 음악 없이 <대부>의 웅장한 감흥이 우러날 수 있었을까.

하지만 요즘 들어 머릿속 깊이 남는 영화음악은 별로 없는 듯하다. 그 이유에 대한 힌트는 새롭게 주목받는 영화음악가를 소개하는 이번 특집기사에서 찾을 수 있다. 한국 영화음악가 김태성씨는 “음악이 영화의 음향효과처럼 들어가는 것이 세계 영화음악의 트렌드”라 했고 미국 영화음악가 마이클 지아키노는 “영화음악가는 또 다른 스토리텔러”라 했는데, 그 말은 요즘 영화음악이 효과음향이나 내러티브에까지 영향을 끼치면서 영역을 넓히고 있다는 뜻이리라. 그러다 보니 정서적 환기라는 영화음악의 전통적인 기능은 약화된 게 아닐까. 음악의 기능 변화를 얘기하기 이전에 영화의 성격이 바뀌었다(규모가 커지고 세지고 CG 표현이 증가했다)는 점도 짚어야 하겠지만. 아무튼 ‘감상용’ 영화음악이 줄고 있다는 점은 서운하지만 새로운 영역을 찾아가고 있는 영화음악의 모험에 주목한다면 그 또한 흥미로울 것이다. 이번 특집기사의 주인공인 7명의 국내외 영화음악가는 이런 모험의 최전선에 있는 개척자들이다. 부디 그들의 이름을 잘 기억해두시길.

반면 한국으로 눈을 돌리면, 영화음악의 모험은 정체된 듯하다. 가장 큰 문제점은 영화음악을 담은 음반이 존재하기 어렵다는 것이다. <접속> O.S.T의 대성공을 시작으로 한때 한국 영화음악 O.S.T는 꽃을 피웠으나 음반시장의 침체와 영화음악에 대한 관심 부족으로 이제는 찾아보기조차 힘들다. 음원 사이트에서도 드라마 삽입곡이 좋은 반응을 얻는 것과는 대조적으로 한국 영화음악은 존재감이 거의 없다. 여기에 음악저작권협회의 영화음악 사용료 징수 문제까지 걸려 있으니 한국 영화음악의 정체가 당분간 지속될 것 같아 불안하다. 특집기사 속 대중음악평론가 차우진씨의 글과 김태성씨 인터뷰는 이러한 문제에 대한 논의를 시작하자는 차원이라고 보면 된다. 영화계와 영화음악계, 그리고 음악계가 차분히 머리를 모으고 논의해야 할 문제다. 그 목표가 상생이라는 점은 말할 필요도 없다.

/첫번째 이야기, 단체의 표류/

영화 쪽에서나 음악 쪽에서, 서로간의 의심스러운 관계가 연구 대상이 되어 얻은 성과가 처음부터 있었던 것 같지는 않다. 그렇지만 영화과 출현할 때부터 이러한 관계에 관심을 기울일 시간적 여유가 있었다. 그러나 음악가는 물론 영화 감독이 여기에 관심 좀 가진다고 해서 그렇게 자랑스러워 할 이유가 없다. 어쩌면 상황을 그대로 흘러가게 내버려두는 편이 더 나을지도 모르겠다.

이것이 대부분의 비평가, 이론가, 저술가, 그리고 전문가들이 보여주는 행동이 아닌가? 그들은 영화 음악의 현재 상황에 관해 별로 열정적인 이야기 거리를 찾지 못하면서 영화 음악이 어떠할 수 있다는 식으로 대충 관심을 보이는 것이다. 현실이 제공하는 모습은 그렇게 기운 빠지는 것만은 아니다. 그것은 훌륭한 음악가와 훌륭한 음악이 있기 때문이다. 그러나 그렇다고 좋아할 일도 아니다. 훌륭한 음악이 당연히 훌륭한 영화와 만나는 것은 아니고 상당수의 걸작들이 아주 평범한 음악에 순응하고 있다. 영화 음악의 기능에 유포되어 있는 이러한 이상 상태는 이에 관헤 솔직히 말하는 사람들이 괴상한 고백을 하게 만든다. 예를 들어 그들이 영화의 매우 성공적인 시퀀스 속에서 매우 진부한 음악이 사용되었음을 지적하고는, 왜 그랬는지 설명하지 못하고 음악이 잘 쓰여도 대단한 효과가 없다는 이유로 음악이 그렇게 쓰였다는 의견을 내놓는 것이다. 이를테면 이 문제에 관해 훌륭한 저서를 쓴 앙리 콜피가 말한 것이 바로 이것이다. 그는 다른 누구보다 리처드 헤이즈먼의 역할이 컸던 [역마차]의 음악에 대해 이렇게 쓰고 있다 “오케스트라 편성과 테마의 변주 부분에서 내재적인 독창성이 결여되어 있는 점이 효율적인 면에서는 도움이 된다.” 충분히 문제거리가 된다는 것을 인정하자.

또한 영화는 지상에서는 가장 아름다운 경치를, 인간에게서는 가장 아름다운 표본을, 그리고 음악에서는 가장 위대한 걸작을 취하여 이로부터 마지막에는 조잡한 어떤 것을 창조하게 된다. 이 조잡한 어떤 것은 바로 이들 사이의 관계를 말한다. 실제로 벼락출세한 영화의 조잡성이란 아름다운 이미지 위에서 아름다운 음악을 들려준다고 믿게 하여 억지로 아름다운 것이 되고 마는 것이다. 영화 음악이 문화적 함의를 지닌 무거운 것이라고까지 말하게 되는 것이다.

 영화가 하나의 예술이라면, 음악을 대충 사용해서 이를 확고히 할 수는 없을 것 같다. 다른 측면에서, 음악이 예술이라면 영화가 음악을 사용하는 것은 음악의 이런 특성 때문이 아니라 오히려 가장 직접적인 그 능력, 가장 범속한 효과, 가장 간결한 언어 때문이다.

 지금까지 우리는 이 문제에 관해 늘 있는 이야기만 했지만 이제부터는 다른 것을 이야기해 볼 작정이다. 특히 대단히 임의적으로, 전문가들이 이룩해 놓은 훌륭한 오리지널 음악에서만이 해답이 있고 이미 존재하는 음악은 언제나 부득이한 경우에나 사용할 수 있다고 하는 그런 주장 말이다.

 영화 음악의 문제는 이와 관련된 대부분의 연구들에서 제시된 바와같이 영화를 위한 오리지널 음악을 만드는 작곡가들의 문제로 귀결되는 경향이 있다. 이 문제는 그리 만만히 볼 수 있는 성질의 것이 아니다. 영화 음악 작곡가들과 그들의 곡목을 주로 사전식으로 구성한 책들은 보통 [스크린음악]이라는 제목이 붇는다. 물론 매우 유용한 접근이지만 이는 어쨌든 한계를, 더 나아가 본래 의도에서의 일탈을 나타내고 있다. 이렇게 생각해 볼 수 있을까? 예를 들어 영화 시나리오의 연구는 시나리오 작가들과 더 나아가 원작 시나리오 작가들의 문제로 귀결된다. 

 잘 알고 있겠지만 영화 음악, 아니 영화에서의 음악은 주인공이 금방 들어간 카페에서 주크박스가 연주하는 인기곡과 같다. 전쟁 영화에서 군인들의 걸음에 맞추어 울리는 행진곡, 무도회곡, 거리의 휘파람, 도리안 그레이가 연주하고 그의 운명의 상징이 되는 쇼팽의 전주곡, 드라이브하러 가는 친구들의 카 스테레오에서 울려 퍼지는 레이 찰스의 조지아, 오즈의 영화들에서 나오는 곡목을 알 수 없는 짤막한 음악들, 중요한 암호문을 둘러싸고 사투가 벌어진다는 내용의 시시껄렁한 테마음악, 간수들에게 도전하는 프랑스 포로수용소에서 들려오는 라 마르세예즈, 펠리니 영화를 위해 니노 로타가 편곡한 로마나 등등 이런 음악을 듣고 각자는 자신의 추억을 더듬어 보게 된다.

 그런데 영화 음악가들의 막강한 동업조합에서 그 지위를 제거하자는 생각은 아니다. 다만 영화에서의 음악의 문제를 오리지널 음악 작곡의 문제로 축소시키는 것은 좀 부족한 감이 있다. 음악이란 주제를 놓고 글을 쓰는 대부분의 사람들은 명시적이거나 함축적이거나 간에 이를 두 종류로 구분하여 다르게 취급하고 있다.

 1) 먼저 고전음악이 있다. 이것은 언제나 과대평가되고 있는데 클래식을 발췌하여 습관적으로 사용하는 브레송이나 큐브릭같이 명성을 가진 감독들이 더이상 없게 되자, 종종 여기에 적대적인 모습들이 나타난다.

 2) 다음으로 소위 편곡된 음악이 있다. 이는 시대에 따라 재즈, 팝, 상송, 경음악을 포괄하기도 하고 안하기도 한다. 사람들은 고전 음악에 비해 이 음악들에 대해서는 일반적으로 외경심을 덜 가진다.

오리지널 영화 음악은 고려 대상이 될 만한 장르로, 오히려 여기에서 음악적 특징을 찾고 존중할 만한 미적 지위를 부여함으로써 하나의 장르를 만들려는 어떤 실천으로 나타나고 있다. 이를 위해서 주저 없이 영화 음악을 하나의 문화적 장르로 구분한다. 이렇듯 이 문제에 관한 유명한 저서들은 대단한 흥핵작들을 포함하여 모든 대중 영화들을 폄하하게 되는데, 그 음악의 작곡가는 교항곡 작곡가의 딱지를 붙일 권리가 없다는 이유를 들으면서 말이다. 

 우리는 오리지널이든 아니든 영화들 속에 들어가는 모든 음악들을 동등하게 같은 차원에서 놓으려고 한다. 중요한 것은 영화에서 음악들이 사용될 때 어떤 일이 일어나는지 보는 것이다. 동시에 우리는 우선 새롭고 특정한 기준들에 따르는 독자적인 음악 장르로서의 영화음악은 존재하지 않는 다는 사실을 보이려고 한다. 첫재로 그 증거는 영화 음악으로 사용되는 것들은 연주회용 프로그램 음악들 중에서 가장 오래되고 가장 존경할 만한 전통에 속한다는 사실이다. 둘재로 클래식이든 편곡된 것이든 이미 존재하는 목록에서 빌려온 음악이라도 상황에 맞게 같은 기능들을 완벽하게 해낼 수 있다는 것이다. 이러한 지리멸렬한 설명을 다음과 같은 명제로 요약해 볼 수 있다.  영화음악은 없으나 영화에서의 음악은 있다. 

출처 : 미셸 시옹, 지명혁 역, [영화와 소리], 민음사, 2000년 발행